ABRIENDO CAMINOS HACIA UN CUERPO EN VIDA
ADRIAN ANTONIO JULIÁ Instructor Yoga
Para conciliar el trabajo sobre uno mismo en la tarea de construirse, o mejor aún, de identificarse con el oficio teatral, nos es posible hallar herramientas en diversas técnicas
De entre ellas, lo que comúnmente conocemos como YOGA, en algunas oportunidades se nos presenta como árido a la hora de definirlo. Se habla de lo oriental, de lo milenario o espiritual, describiendo generalmente técnicas complejas lejos de lo posible.
Esto, lo que esta a nuestro alcance, desde el lugar real de nuestras posibilidades, es por donde podemos ir encontrando nuestro YOGA.
Pero ¿qué es YOGA?.
La mencionada aridez para definirlo se debe entre otras cosas a la diversidad de propuestas que se nos ofrecen en ese sentido. Muchas palabras en sánscrito describen una variedad de caracteres que constituyen a un sujeto en sí, a un cuerpo en vida al que nos cuesta ver como una unidad, y hablamos entonces de los “distintos” YOGAS. Aparecen preguntas del tipo ¿qué YOGA practicás? ¿HATA?
¿BHAKTI? ¿Hiciste KUNDALINI? Estas preguntas, que de por sí no son muy erradas, tal vez nos aparten de lo primero, lo mas importante que es ver que es el YOGA en sí.
La traducción mas acertada parece ser unión, o mejor aún, búsqueda de la unión. Ahora bien, ¿ de qué?, de uno mismo. ¿con qué? Veamos.
Estamos constituidos en varios aspectos; podemos abordar a la composición del Ser a partir de la observación de estos cuatro aspectos entrelazados en una funcionalidad en algunos sentidos compleja, pero a la que luego de conocer en sus rudimentos comprobamos que los elementos para su comprensión se hallan más próximos de lo que aparentan.
El primero del que hablaremos, el que se encuentra más a mano en la
mayoría de los casos es el aspecto físico (A.F.). Decimos “más a mano” dado que en las primeras etapas de la vida este es el elemento preponderante, el que exploraremos y educaremos con gran profundidad, experimentando, educando.
La tarea del actor aborda con detenimiento dicho aspecto, lo nutre de técnicas, lo expone a trabajos de resistencia; construye secuencias de movimiento, partituriza sus acciones.
El aspecto que nos aparece lindante con el físico es el aspecto emocional
(A.E.). Este tambien se nos presenta como territorio conocido para el actor. Es el lugar del sentir, el de las vivencias. Nuestro corazón se nutre del contacto; la experiencia del amor arma a este aspecto de conductas que constituyen nuestra emocionalidad. Son estas experiencias las que van construyendo nuestra conciencia, palabra más asociada a lo intelectual, lo mental. Este es justamente el próximo aspecto que nos vamos a referir: el aspecto mental (A.M.).
La mente, ese espacio donde todo se organiza; nuestro mundo a veces
parece gobernado por el caos, y es en nuestra mente donde todo cobra sentido. Aún el caos. Nuestros dos hemisferios cerebrales se distribuyen la tarea, el izquierdo el orden funcional, el derecho el caos creativo. (esto, claro, en las personas diestras).
Ahora, ¿cómo describir el próximo aspecto? Este, el mas impreciso, parece no tener un específico sistema de tareas exclusivas. En general se lo asocia con entidades culturales muy fuertes, este aspecto es el espiritual (A.Esp.).
Para poderlo comprender, nos sirve primero revisar los anteriormente
descriptos: en el plano físico, no solo estamos provistos de fuerza o habilidad; debemos creer en las tareas a las que nos abocamos. Todos seguramente recordamos nuestra primera vez en una bicicleta: probablemente hayamos comprendido el funcionamiento de los pedales, la cuestión del manubrio o la importancia de estar bien sentados, pero solo después de deambular con esas rueditas adicionales para mantener el equilibrio, o de dos o tres caídas y haber almacenado una serie de instrucciones fuimos capaces de creer que eso podía funcionar. Es allí donde aparece el contenido espiritual de ese hecho físico.
En lo que hace a lo emotivo, solo nos son posibles los vínculos en los que creemos; una construcción emotiva que se base en la desconfianza, dará como resultado un sistema poblado de dolor, de insatisfacción e incertidumbre. Este solo evolucionará en el espacio de las convicciones en común. Es muy sencillo encadenar esta elaboración con el aspecto mental, donde la mejor de las ideas debe ser creída antes de ser adoptada, aunque requiera una previa y aunque sea provisoria comprobación empírica. Esta última solo es realizable con, por lo menos, un mínimo de confianza.
Hasta aquí es posible ver a estos cuatro aspectos de la siguiente manera:IMAGINEMOS UN TRIANGULO, EN SU BASE EL ASPECTO FÍSICO, EN EL CENTRO EL EMOCIONAL, LUEGO EL MENTAL Y EN EL ÁNGULO EL ESPIRITUAL:(fig.1).
ESP.
MENTAL
E M O C I O N A L
F I S I C O
Desde lo conocido a lo desconocido
De lo simple a lo complejo
De lo denso a lo sutil.
Ahora bien, el próximo paso es poderlo ver de esta otra forma: COMO UN CUADRADO DONDE CADA ASPECTO OCUPA UNA PROPORACION IDENTICA Y ESTÁ EQUILIBRADO (fig. 2)
A.E A.M.
A.F. A.ESP
O
A. F. A.E.
A.ESP. A.M.
Y etc. sin importar el orden o los niveles dado que es innecesario jerarquizar en este sentido. Para poder dar el paso siguiente en este sistema de comprensión es necesario que abramos nuestra mente.
Cuando hablamos de nuestra parte espiritual, para que se vuelva más tangible recurrimos a ejemplos dentro de los A.F., A.E. y A.M..De igual forma podríamos haber usado este método para comprender cualquiera de estos aspectos. Si quisiéramos describir el plano mental, podríamos haber hablado de la inteligencia del movimiento, o de la inteligencia emocional; o aplicar la racionalidad al elegir las cosas en que creer dándoles cierta lógica, en la medida en la que nos lo permita este espacio que parece vedado exclusivamente para lo religioso en nuestro sistema cultural. Podríamos seguir dando ejemplos de abordaje, hablar de la emocionalidad del movimiento, o del pensamiento. O de la parte física de las emociones. O de las ideas.
Cada uno de los cuatro aspectos que nos constituyen, esta constituido sobre la base de cuatro aspectos.
Ahora, la comprensión en este sentido se nos presenta con un riesgo. Estamos acostumbrados a vernos como un conjunto de partes, de cosas. Y en cierto modo de eso se trata. Pero al contarnos a nosotros mismos solemos decir: el cuerpo se divide en tronco, piernas, brazos, etc.. A nuestros fines es más conveniente hablar de unión que de división. Y a esto remite el YOGA. Esta es la unión de la que habla.
Estamos constituidos por piernas, brazos, tronco, cabeza, etc., a los cuales es posible comprender por la múltiple composición de cada uno de ellos.
Una vez abiertos a esta manera de pensarnos, podemos responder a esa primera pregunta teñida de orientalismo ¿qué YOGA practicás? Para responderla, ahora solo necesitamos traducir del sánscrito
HATHA
KHARMA
GNANI
BHAKTI
Cada uno de estos se ocupa principalmente de el aspecto que lo denomina, teniendo en cuenta su múltiple composición. Solo así nos será posible abarcar en su totalidad al “cuerpo en vida”.
Por cuanto: EL HATHA YOGA aborda físicamente a un cuerpo constituido por una estructura física, con un bagaje de emociones organizadas por un pensamiento que solo funciona a través de las creencias que articula.
EL KARMA YOGA es dentro de la disciplina del YOGA quien se ocupa de la emocionalidad de un cuerpo en relación con sus sensaciones físicas, su inteligencia emocional, y su capacidad de involucrarse en procesos saludables
EL GNANI YOGA es el espacio de intercambio de conocimientos que un cuerpo vivo administra en los planos que lo constituyen.
Y EL BAKTHI YOGA es el conjunto de creencias articuladas en un sistema metafórico en particular, según el enfoque de esa cultura de donde proviene ese registro de dichos procesos, también en función de una mirada a partir de los aspectos constitutivos.
Pero como dijimos antes, esto es una traducción. Cada cultura cultiva sus cuatro aspectos y los organiza como los cree conveniente. Esta forma que conocemos como YOGA es la que escribió hace seis mil años un hombre llamado PATANJALI, dejando por primera vez organizado en forma de escritura,un sistema de desarrollo del ser teniendo en cuenta sus aspectos constitutivos.
Lo que a nosotros nos convoca es observar y desarrollar las herramientas que nos van a proveer como actores de la capacidad de utilizar todo nuestro potencial subyacente en nuestros cuatro aspectos, sin dañar a ninguno de los otros.
Una vez asimilada esta primera parte nos podemos adentrar a conocer un poco mas de este sistema metafórico, sin correr el riesgo de pensar a estas técnicas como a una especie de ciencia mágica.
DE LOS CHAKRAS Y EL KUNDALINI
Siempre oímos hablar de los chakras como de esos lugares a desatar, o a abrir, pero si no comprendemos de que se trata, es posible que acudamos a explicaciones en extremo físicas pensando que se trata de lugares, o demasiado espirituales con tintes mágicos a través de los cuales vamos a llegar a ciertos estados con solo prender un sahumerio y cruzar las piernas.
Para nuestra pragmática mirada occidental, la mejor explicación es la siguiente: se dice que un CHAKRA es la entidad que agrupa una intersección nervo–fluidica.. Decimos entidad, no decimos lugar al igual que en el siguiente ejemplo: una VENTANA es un lugar físico, pero la entidad que constituye es ABERTURA. Esta ultima puede existir ajeno al material que conforme el marco de dicha ventana, pero si esta se encuentra cerrada, el concepto de abertura se desvanece.
Ahora bien, dijimos entidad nervo-fluidica: allí donde en el cuerpo físico se entrecruzan importantes glándulas del sistema endocrino con confluencias del sistema nervioso
En cada una de esos CHAKRAS (son siete los más importantes)se organizan determinadas funciones del cuerpo vivo, ocupándose la regulación de la energía necesaria para hacer funcionar correctamente a las tareas que se agrupan en cada sector. Esta energía (que circula por un corredor central)se distribuye como si de una red eléctrica se tratara.
Y es aquí donde comenzamos a hablar de KUNDALINI.
Habitualmente representado por dos serpientes enroscadas alrededor de
un caduceo, (símbolo adoptado por la medicina occidental)ambos animales representan a las polaridades positiva y negativas del sistema energético del que disponemos.
Nuestro cuerpo físico puede ser visto como un gran edificio en el que las tareas están organizadas por sectores a los que denominamos pisos. En ellos se agrupan diferentes tareas, y dispone de reguladores para dichas tareas. Por ejemplo,en la planta baja se concentran los sobrantes de los procesos que se ejecutan en este edificio :Encontramos un depósito de aguas servidas, apilamos los papeles en desuso, etc. Pero también por allí almacenamos la fuerza motriz, se encuentra el garaje donde están los vehículos que transportan el resultado de la producción que se realiza en dicho lugar. En cada piso encontramos cajas de luz, llaves para dar mayor o menor paso de corriente a dicho establecimiento. De igual forma circulan fluidos. Agua caliente, fría. Gas para las calderas, aire caliente para la calefacción, frío para refrigerar, etc. Tenemos formas de regular estos fluidos, llaves. Bien, estas llaves (que en el caso de nuestros cuerpos no son físicas, sino el resultado de determinadas prácticas)se denominan CHAKRAS, y a estas energías que son reguladas, KUNDALINI.
Por ultimo podemos agregar que dicho “edificio” podría funcionar sin una optima regulación de su energía, de hecho funciona por simple pulsión de vida y esto es ajeno a cualquier juicio de valor, pero el aumento en el rendimiento de este sistema organizado, este “cuerpo vivo” es suficientemente significativo como para sentirnos tentados de experimentar una mejoría no solo en el plano individual, sino que por consecuencia repercute en el general. Si un edificio funciona eficientemente, probablemente el sector de la ciudad en que se encuentre tienda a funcionar mejor.
El teatro es una tarea grupal. Un grupo funciona mas fluidamente si sus integrantes regulan sus energías físicas, administran sus emociones teniendo en cuenta a sus congéneres, piensa de manera sagaz, elaborada, y se anima a andar en bicicleta sin rueditas. De veras.
ALGO MÁS PARA COMPRENDER LABAN
Análisis del movimiento:
Espacio, tiempo, flujo de energía.
El lenguaje corporal es atravesado por las categorías de espacio y tiempo.
“El lenguaje corporal incluye siempre de manera simultánea la función y la
expresión del movimiento. Su dimensión y sus cualidades temporal y
energética son objetivamente mensurables, pero su expresión continúa
siendo subjetiva y admitiendo múltiples interpretaciones “. La hora tiene
60 minutos pero puede ser vivida como que “pasa volando” o “sentirla
como una eternidad”cuando el movimiento está ausente (Günter Rebel).
Según Rudolf Laban la percepción de la dimensión espacial, incluida en el movimiento, puede categorizarse
1- por la direccionalidad : horizontal, vertical, sagital (directa- indirecta, recta- curva, arriba-abajo, derecha- izquierda, diagonal).
Otra clasificación a tener en cuenta es la distancia respecto de los objetos y los sujetos con los que nos relacionamos:
1- distancia íntima o cercana, 20 a 60 cm.
2- distancia personal (cerca 60 a 90 cm, lejos:100 a 150 cm)
3- distancia social (cerca 150-200 cm, lejos 200-400 cm)
4- distancia pública ( cerca: 400-800 cm., lejos a partir de 800cm) (Revell).
Un ordenador orgánico, reloj interno regulador de la sensación temporal es
el ritmo, presente en la respiración y en el pulso cardíaco donde la
experiencia del tiempo se manifiesta en ritmos rápidos o lentos. También
se diferencian las posibilidades de aceleración, desaceleración
(crescendo- decrescendo), ritmo regular. Las formas fluidas continuas o
las interrumpidas: staccato.
El ritmo interno físico, espiritual, mental, se expresa en el gesto y el
movimiento en forma de flujo de energía conformada como flujo libre o
ligado .
Las intensidades altas o bajas son polaridades del rendimiento de la
circulación y los nervios que repercuten en el impulso motor. A las
acciones intensas o débiles subyacen tonalidades afectivas (afectos de la
vitalidad, Stern.) El impulso nervioso se despliega en actos y acciones a
través de la actividad del esqueleto, los tendones y los músculos tensando
y distendiendo con distintos niveles de intensidad.
Laban describe ocho acciones de movimiento básicas y sus cualidades
dinámicas correspondientes: presionar, palmotear, empujar, balancear,
torcer, palpar, azotar, deslizar. Las acciones descriptas surgen como
combinatorias de distintas calidades de movimiento según se la utilización
del espacio (directo-indirecto), el peso (liviano-pesado, pasivo-activo),
el tiempo (rápido-lento, abrupto- sostenido) y el flujo de la energía
(continua, ligada y entrecortada o discontinua). Estas acciones a su vez
se combinan conformando comportamientos o conductas (Laban, R)
Otros aspectos del movimiento a observar son:
- La posibilidad de movimientos contrapuestos utilizando distintas partes
del cuerpo.
- Movimientos sucesivos (secuencias), movimientos simultáneos.
- Zona donde se origina el movimiento: en la periferia (extremidades) o el
el centro del cuerpo (tronco).
- Forma que despliega el movimiento en el espacio: zig-zag, angular ,
circular, torsión, giro.
- Tamaño del movimiento: reducido, exagerado, moderado.
- Movimiento centrípeto y centrífugo: central, transversal, periférico.
Reuniendo, esparciendo.
- Contra dirección del cuerpo simultánea : secuencia o cambios de
dirección consecutivos.
- Nivel de direccionalidad del movimiento.
- Secuencia y fraseo: duración , desarrollo, pausas, resistencia,
uniformidad
- Ritmo: acento, impacto, impulso. Regularidad, irregularidad. Preparación
recuperación.
Espacio, tiempo, flujo de energía.
El lenguaje corporal es atravesado por las categorías de espacio y tiempo.
“El lenguaje corporal incluye siempre de manera simultánea la función y la
expresión del movimiento. Su dimensión y sus cualidades temporal y
energética son objetivamente mensurables, pero su expresión continúa
siendo subjetiva y admitiendo múltiples interpretaciones “. La hora tiene
60 minutos pero puede ser vivida como que “pasa volando” o “sentirla
como una eternidad”cuando el movimiento está ausente (Günter Rebel).
Según Rudolf Laban la percepción de la dimensión espacial, incluida en el movimiento, puede categorizarse
1- por la direccionalidad : horizontal, vertical, sagital (directa- indirecta, recta- curva, arriba-abajo, derecha- izquierda, diagonal).
Otra clasificación a tener en cuenta es la distancia respecto de los objetos y los sujetos con los que nos relacionamos:
1- distancia íntima o cercana, 20 a 60 cm.
2- distancia personal (cerca 60 a 90 cm, lejos:100 a 150 cm)
3- distancia social (cerca 150-200 cm, lejos 200-400 cm)
4- distancia pública ( cerca: 400-800 cm., lejos a partir de 800cm) (Revell).
Un ordenador orgánico, reloj interno regulador de la sensación temporal es
el ritmo, presente en la respiración y en el pulso cardíaco donde la
experiencia del tiempo se manifiesta en ritmos rápidos o lentos. También
se diferencian las posibilidades de aceleración, desaceleración
(crescendo- decrescendo), ritmo regular. Las formas fluidas continuas o
las interrumpidas: staccato.
El ritmo interno físico, espiritual, mental, se expresa en el gesto y el
movimiento en forma de flujo de energía conformada como flujo libre o
ligado .
Las intensidades altas o bajas son polaridades del rendimiento de la
circulación y los nervios que repercuten en el impulso motor. A las
acciones intensas o débiles subyacen tonalidades afectivas (afectos de la
vitalidad, Stern.) El impulso nervioso se despliega en actos y acciones a
través de la actividad del esqueleto, los tendones y los músculos tensando
y distendiendo con distintos niveles de intensidad.
Laban describe ocho acciones de movimiento básicas y sus cualidades
dinámicas correspondientes: presionar, palmotear, empujar, balancear,
torcer, palpar, azotar, deslizar. Las acciones descriptas surgen como
combinatorias de distintas calidades de movimiento según se la utilización
del espacio (directo-indirecto), el peso (liviano-pesado, pasivo-activo),
el tiempo (rápido-lento, abrupto- sostenido) y el flujo de la energía
(continua, ligada y entrecortada o discontinua). Estas acciones a su vez
se combinan conformando comportamientos o conductas (Laban, R)
Otros aspectos del movimiento a observar son:
- La posibilidad de movimientos contrapuestos utilizando distintas partes
del cuerpo.
- Movimientos sucesivos (secuencias), movimientos simultáneos.
- Zona donde se origina el movimiento: en la periferia (extremidades) o el
el centro del cuerpo (tronco).
- Forma que despliega el movimiento en el espacio: zig-zag, angular ,
circular, torsión, giro.
- Tamaño del movimiento: reducido, exagerado, moderado.
- Movimiento centrípeto y centrífugo: central, transversal, periférico.
Reuniendo, esparciendo.
- Contra dirección del cuerpo simultánea : secuencia o cambios de
dirección consecutivos.
- Nivel de direccionalidad del movimiento.
- Secuencia y fraseo: duración , desarrollo, pausas, resistencia,
uniformidad
- Ritmo: acento, impacto, impulso. Regularidad, irregularidad. Preparación
recuperación.
RUDOLF LABAN
Rudolf Laban (1879-1958) fue coreógrafo e investigador del movimiento en el origen del expresionismo alemán cuyos representantes más conocidos son: Mary Wigman, Kurt Jooss, Sigurd Leeder, Pina Bausch, creó un refinado sistema no sólo para registrar gráficamente el movimiento (Labanotation) sino especialmente, un método de exploración y análisis, que incluye el estudio del espacio en relación al cuerpo, la calidad energética del movimiento, la integración cuerpo-mente.
ACCIONES BASICAS LABAN
Este término es producto de la investigación de Rudolph Von Laban en relación con la organización temporo-espacial y energética del movimiento, que dio origen a ocho acciones llamadas básicas:
GOLPEAR fuerte directo rápido
PALPAR suave directo rápido
LATIGUEAR fuerte indirecto rápido
SACUDIR suave indirecto rápido
TORCER fuerte indirecto lento
FLOTAR suave indirecto lento
PRESIONAR fuerte directo lento
FLUIR suave directo lento
De estas acciones básicas pueden surgir además un sinnúmero de variaciones, o de alternancias de uno o más de sus factores encontrando matices que al movimiento.
ACCIONES BASICAS LABAN
Este término es producto de la investigación de Rudolph Von Laban en relación con la organización temporo-espacial y energética del movimiento, que dio origen a ocho acciones llamadas básicas:
GOLPEAR fuerte directo rápido
PALPAR suave directo rápido
LATIGUEAR fuerte indirecto rápido
SACUDIR suave indirecto rápido
TORCER fuerte indirecto lento
FLOTAR suave indirecto lento
PRESIONAR fuerte directo lento
FLUIR suave directo lento
De estas acciones básicas pueden surgir además un sinnúmero de variaciones, o de alternancias de uno o más de sus factores encontrando matices que al movimiento.
Reflexiones lírico- practicas sobre el actor -CÉSAR BRIE
Reflexiones lírico - prácticas sobre el actor
a mi maestra Iben Nagel Rasmussen
1) Introducción
Mientras aprendes Debes treparte al escenario Y mostrar tu inexperiencia.
Destino de actor
Servir de almuerzo a los críticos
mientras hambreas.
Extraña alquimia la de mentir hones¬tamente
La de mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía .
Todo ocurre por medio del cuerpo y
la presencia
Imposible corregir la palabra mal
dicha, el gesto ambiguo
Hoy y aquí, mañana es otra obra,
otra gente
Otros ojos bebiendo tus acciones y palabras.
Estar presentes, crear el instante, la conmoción, El derrumbe de los espejos. Pura verdad fingida.
Por eso lo haces,
Porque es la eternidad
y tú sabes bien que la eternidad no
dura.
2) Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el
equilibrio
Dividir el cuerpo en segmentos, robar posturas de las artes marciales, de la danza,
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza
Lanzar, recibir, ser acróbatas, Son sólo ejercicios y deben ser per¬fectos,
Ejecutados con precisión y soltura, o sea,
Deben tener un principio y un final que se distinga (Como todas las cosas).
Entre un ejercicio y otro Hay un tiempo y un espacio (Al inicio no cuenta) Pero luego será el lugar más im¬portante.
Lo llamamos puente, pasaje (En una obra de teatro resolver los nexos entre las situacioneS
Es algo fundamental,
Como unir las paredes de una casa,
Que no haya agujeros entre techo y
muro, entre muro y suelo,
Entre marco y puerta.
Para que el aire no filtre y nada se
derrumbe.
Para poder habitar en el cuerpo en
acción como se habita en una casa).
Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria. Se repiten y graban. Son nada más que palabras.
Al principio uno recuerda el ejercicio y lo piensa cuando lo ejecuta. Luego lo aprende, lo incorpora. El ejercicio baja del cerebro al cuerpo, Uno lo realiza, nada más, Con la mente libre para pensar en otras cosas.
Es aquí donde el puente, el pasaje cobra importancia, Se vuelve paisaje,
Y los ejercicios, en cuanto alfabeto de palabras
Construyen frases, oraciones, se-cuencias
Cuentan, componen, crean Según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.
3)La mirada
El primer principio es abrir los ojos Mirar
Y ver aquello que se mira. Hay tres horizontes: hacia abajo, ha-cia adelante, hacia arriba. Hay tres miradas: la que ve lejos, la que ve cerca
Y la interior: la que sueña o recuerda. Hay otras dos miradas: La mirada del muerto (que no re-comiendo a quien comienza) Y la mirada vacía, distraída, ausente, por la que se nos va la fuerza, Por donde escapa la presencia transfor¬mando acciones en gestos sin sentido. Volviendo una horrible farsa aque¬llo que realizamos en la escena.
4)El peso
El segundo principio es el peso. Los actores no pesan.
Cuando caminan o se deslizan, o danzan,
Eligen el sonido para su caminata. Pesan porque quieren, cuando quie¬ren pesar,
La fuerza de gravedad no es la mis¬ma en la tierra que en la escena. Los actores son pájaros a través de su técnica.
5) Caminar
El tercer principio no es un principio Es el lugar donde tantos principios se dan cita
Algo tan simple y tan complejo, Caminar sobre la escena. Saber hacia dónde se camina De donde se viene Controlando el sonido y el peso, Sin caer como en la calle, Haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna. Mirando y (sobre todo) viendo. Creando variaciones de ritmo y dis¬tancia, imperceptibles,
Para que cada paso sea sorpresa,
Como una danza cuyos movi-
mientos el espectador percibe
Pero de la que sólo el actor escucha
la música.
6) Inmovilidad
Elcuarto principio es el más difícil Detenerse sin perder la fuerza
Como una estatua que vibra Estar quietos sin hacer nada Presentes como la naturaleza. Para esto es necesario alterar el equi¬librio
Dentro del cuerpo hay nudos que serán disueltos en la próxima acción, Energía potencial, tensión imper¬ceptible
Lo que el espectador percibe es sólo la Presencia.
Estar quietos no significa estar muer¬tos, ni perder la fuerza Está quieto quien escucha, está quie¬to quien observa Quieto está quien decide, Como el silencio que precede la llu¬via.
Estar quieto no significa estar cómodo, El equilibrio se altera en una quie¬tud de resorte O de fiera, o de púgil, O de quien oye el tiempo pasar por las venas gota a gota.
7) Dirección y ritmo
El quinto principio es cambiar la di¬rección y el ritmo. En teatro no existe sólo la línea recta. Te detienes. Recomienzas yendo ha-cia un lugar distinto al que ibas. Apenas más rápido, apenas más lento.
Para llegar al fondo realizas una pa¬rábola, o un zig zag, O casi imperceptibles geometrías. Cada paso tiene un tiempo, parece el mismo, pero no es el mismo. No nos movemos como relojes, sino como llamas. O como el río. O la marea.
La escena es la metáfora de un espa¬cio donde la línea más corta es una curva.
La línea justa es la que capta la aten¬ción,
Y la atención es atraída por las va¬riaciones ejecutadas sobre la línea.
8) Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo,
Sin llegar a los límites: a las insanas posiciones del Simio y de la Histérica Abrir: un cuerpo que recibe, que es¬cucha, que espera, que ofrece, Que observa el horizonte. Cerrar: un cuerpo que reflexiona, que se ensimisma, que tiene frío, o avergüenza, Que busca una moneda perdida.
Hay grados innumerables,
Multitudes de formas para que el
cuerpo se abra o cierre,
Como un bandoneón en las manos
de un virtuoso,
Así en el actor su columna.
9)Otros principios
Hay otros principios como cambiar de nivel
Reduciendo o aumentando la es-tatura
O el contraimpulso: subir antes de bajar, o viceversa,
Ir a la izquierda antes de ir a la dere¬cha.
Los buenos coreógrafos lo usan Para tender el espacio, Como la cuerda del arco que re¬trocede Para arrojar su flecha.
O el principio de recoger las fuerzas,
Como un púgil antes de lanzar su
puño,
O el momento que precede al salto
Al puntapié.
Cuando la fuerza está en nosotros
lista par a estallar en una acción y una
forma.
10)Nombrar
Existen luego otros principios Que cada buen actor nombra Según su costumbre, su sensibilidad, su cultura,
Los nombra porque los ha des¬cubierto en carne propia.
Trabajando, esculpiendo con pacien¬cia.
Como los buenos actores
E innumerables sus nombres.
Pero una cosa es cierta:
Sólo quien trabaja puede nombrar a
conciencia.
Un nombre es el espejo que nos muestra
Lo que significa, dentro de nosotros, aquello que nombramos. Como el hijo cuyo nombre es único, A pesar de ser millones los hombres que llevan ese nombre sobre la tierra.
11) La voz del actor
La voz es la mitad del actor. Menos tangible del cuerpo, Y sin embargo más poderosa.
Hablamos con ella, cantamos, Susurramos, llamamos, anunciamos.
Por un lado trabajamos para ampliar la voz
Hacia abajo y hacia arriba. Aumentando su registro y su po-tencia.
Por otro lado le damos color y for¬ma.
Parte del secreto es cantar cuando se grita,
Para no gritar, para construir la me táfora del grito, Su melodía.
Parte del secreto de la voz está en la oreja,
Escuchar y percibir el mundo de! nidos
Reproducirlo luego. Y olvidarlo Para que surja al cabo del tiempo Como un campana propia y nueva
La voz es sonido puro, pura
musical y sonora
Antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o res
Podemos pronunciar un texto
tiendo de su lógica,
O partiendo de los sonidos y
días que el texto nos evoca.
O partiendo de ambos, como
tuviéramos en dos ríos a la
Y ambos ríos se unieran.
Podemos usar un texto para decir otra cosa
Pronunciando sus palabrasmientras pensamos en otras El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.
Así tendemos el arco: el actor es el
arquero
La cuerda vibra en el tono, el texto
está firme en la madera
Y la flecha da en el blanco: la atención,
La conmoción de quien escucha.
Cada actor posee un timbre que le dio la cultura y la naturaleza Ese timbre es el punto de partida, Alejarse de casa cada día para vol¬ver a casa
Y encontrarla cambiada. La voz es una flor que se cultiva.
Podemos tener una voz clara o ronca O gangosa, o gutural y áspera. No importa.
Importa que parezca natural usarla Y que nos conmueva oírla.
El más grande artificio O la voz más orgánica y pura Pueden abrir la puerta de la Catedral Osea
Pueden abrir el corazón a quien escucha.
12) Componer y fluir
En fin, nombro dos secretos: com¬poner y fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
A construir con nuestro cuerpo ac¬ciones, partituras,
Formas habitadas por nosotros a tra¬vés de personajes De situaciones, de figuras. Formas en movimiento, complejas, vivas
Las componemos con el cuerpo Como un músico en su instrumento
compone una melodía.
La composición existe antes y después de la improvisación.No existe actor que, improvisando no componga.
Y el secreto del actor, el verdadero, Consiste en saber componer sus personajes y figuras. Fluir es el otro secreto. En el trabajo cotidiano fluir significa Recorrer los ejercicios variando su ritmo, su secuencia, Improvisando su orden, su am¬plitud, su fuerza.
Fluir entre los ejercicios y principios arriesgando, creando paisajes, corrigiendo errores, abriendo puer¬tas,
Cabalgando el tigre de la rutina Para ir más allá de la rutina.
Fluir es la temperatura donde se fun¬de el oro,
Y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica,
La técnica es la pértiga, el fluir es la carrera
El resultado es un hombre que repre-sentando vuela.
Llamamos Presencia al vuelo del ac¬tor,
Al coraje de un hombre que superó su técnica.
Fluir entonces, es el corazón puesto a latir dentro de la disciplina.
13) Contexto y espacio
Y para terminar nos queda sólo re¬ducirnos,
Conociendo la importancia del actor, de su técnica,
De su trabajo minucioso y de su dis¬ciplina
Nos queda por decir que el actor no es nada
Si no conoce el contexto, si no abra¬za el espacio.
Porque sólo dentro de un contexto y un espacio El actor existe y respira.
El contexto son las informaciones que dan nombre y apellido A las acciones del actor sobre la es-cena.
Es el contexto el que da sentido a la cosa
El llanto de un hombre frente a una muñeca rota
No equivale al mismo llanto frente a una mujer muerta. Es otra cosa. Aunque el llanto sea el mismo.
El espacio es la escena. Es el punto de partida. Un espacio vacío que un hombre atraviesa.
Pensemos en el espacio como a un desierto
Sobre el que soplan viento y arena. Todo lo que en él exista debe ser or¬gánico
Debe al mismo tiempo resistir al viento y a la arena Pero impregnarse de ambos. Como una caravana, o un oasis. O una estrella. El espacio está vivo Cuando lo atraviesas lo hieres Debes conocer la intensidad y la di¬rección de la herida.
El espacio late y el actor se incrusta en su pulso
Y late con él, o le da el contrapunto, O calma el latido, o lo acelera.
Sin el espacio no hay actor,
En realidad sin el espacio no hay
nada.
La escena vacía: qué formidable re¬galo para el actor
Un mundo virgen, en el cual de-bemos
Construir la escena, crear la Obra, Dibujar la vida.
14) Ética
En la relación con su trabajo, la ética del actor es campesina, trabajar perseverando, viendo surgir los frutos al cabo de años de esfuerzo y de pa¬ciencia,
Sabiendo que no ha llegado Sino a un nuevo punto de partida.
Existe un mundo, realidades di¬ferentes a las nuestras. El actor las observa, toma posición frente a ellas,
Son parte de su material, pero no son
sólo su material,
Son también los aspectos en los que
se compone la vida
El tiempo que nos tocó vivir, lo que ocurre a los demás, los dilemas. El actor reacciona como puede, Según su sensibilidad e inteligencia Como un intelectual encarnado en un cuerpo y una voz Responde desde la escena a esos di¬lemas
El actor es un artista cuyo privilegio consiste en dar forma al dolor que el mundo le provoca Para que los demás vean los fan-tasmas
De las pasiones que los poseen, de las preguntas que los acosan, De las dulzuras que los invaden De los males que los aquejan.
Y fuera de la escena también, Como cualquier hombre El actor es un hombre que interroga su conciencia.
15) Conclusiones
Podemos concluir entonces Considerando al actor Como un labrador y un poeta
Labra su cuerpo y su voz cada día.
Limpia, selecciona, quita malezas
Viaja por las raíces de su voz
Hacia una fuente, un ori¬gen
Un misterio Y regresa a sí mismo Interrogando a los demás a través de su Obra.
Es arduo el camino que conduce a la belleza. Usar las técnicas para libe¬rarse de ellas Fingir para no mentir Pronunciar verdades con una sonrisa Ser por un instante un Médium
Donde a través de la conmoción y del humor Los demás puedan ver reflejada su
existencia.
Todo este trabajo, constante y coti¬diano
Para crear el destello Que desde la escena alumbre la vida Vale un instante, un segundo, El momento fugaz en que actor y público se funden En la percepción de una verdad que el actor crea.
Poesía significa literalmente crea¬ción,
Poeta es quien hace, quien modela Actor es voz y cuerpo que realizan, Poesía hecha Carne y Presencia.
a mi maestra Iben Nagel Rasmussen
1) Introducción
Mientras aprendes Debes treparte al escenario Y mostrar tu inexperiencia.
Destino de actor
Servir de almuerzo a los críticos
mientras hambreas.
Extraña alquimia la de mentir hones¬tamente
La de mostrar el corazón a través de la ficción y la poesía .
Todo ocurre por medio del cuerpo y
la presencia
Imposible corregir la palabra mal
dicha, el gesto ambiguo
Hoy y aquí, mañana es otra obra,
otra gente
Otros ojos bebiendo tus acciones y palabras.
Estar presentes, crear el instante, la conmoción, El derrumbe de los espejos. Pura verdad fingida.
Por eso lo haces,
Porque es la eternidad
y tú sabes bien que la eternidad no
dura.
2) Ejercicios físicos
Detrás de los ejercicios se esconden los principios.
Saltar, girar, perder y recuperar el
equilibrio
Dividir el cuerpo en segmentos, robar posturas de las artes marciales, de la danza,
De las pinturas y esculturas, de la naturaleza
Lanzar, recibir, ser acróbatas, Son sólo ejercicios y deben ser per¬fectos,
Ejecutados con precisión y soltura, o sea,
Deben tener un principio y un final que se distinga (Como todas las cosas).
Entre un ejercicio y otro Hay un tiempo y un espacio (Al inicio no cuenta) Pero luego será el lugar más im¬portante.
Lo llamamos puente, pasaje (En una obra de teatro resolver los nexos entre las situacioneS
Es algo fundamental,
Como unir las paredes de una casa,
Que no haya agujeros entre techo y
muro, entre muro y suelo,
Entre marco y puerta.
Para que el aire no filtre y nada se
derrumbe.
Para poder habitar en el cuerpo en
acción como se habita en una casa).
Los ejercicios son un alfabeto, se aprenden de memoria. Se repiten y graban. Son nada más que palabras.
Al principio uno recuerda el ejercicio y lo piensa cuando lo ejecuta. Luego lo aprende, lo incorpora. El ejercicio baja del cerebro al cuerpo, Uno lo realiza, nada más, Con la mente libre para pensar en otras cosas.
Es aquí donde el puente, el pasaje cobra importancia, Se vuelve paisaje,
Y los ejercicios, en cuanto alfabeto de palabras
Construyen frases, oraciones, se-cuencias
Cuentan, componen, crean Según los principios que regulan las acciones del cuerpo sobre la escena.
3)La mirada
El primer principio es abrir los ojos Mirar
Y ver aquello que se mira. Hay tres horizontes: hacia abajo, ha-cia adelante, hacia arriba. Hay tres miradas: la que ve lejos, la que ve cerca
Y la interior: la que sueña o recuerda. Hay otras dos miradas: La mirada del muerto (que no re-comiendo a quien comienza) Y la mirada vacía, distraída, ausente, por la que se nos va la fuerza, Por donde escapa la presencia transfor¬mando acciones en gestos sin sentido. Volviendo una horrible farsa aque¬llo que realizamos en la escena.
4)El peso
El segundo principio es el peso. Los actores no pesan.
Cuando caminan o se deslizan, o danzan,
Eligen el sonido para su caminata. Pesan porque quieren, cuando quie¬ren pesar,
La fuerza de gravedad no es la mis¬ma en la tierra que en la escena. Los actores son pájaros a través de su técnica.
5) Caminar
El tercer principio no es un principio Es el lugar donde tantos principios se dan cita
Algo tan simple y tan complejo, Caminar sobre la escena. Saber hacia dónde se camina De donde se viene Controlando el sonido y el peso, Sin caer como en la calle, Haciendo (aquí es útil) los pasos más largos de la pierna. Mirando y (sobre todo) viendo. Creando variaciones de ritmo y dis¬tancia, imperceptibles,
Para que cada paso sea sorpresa,
Como una danza cuyos movi-
mientos el espectador percibe
Pero de la que sólo el actor escucha
la música.
6) Inmovilidad
Elcuarto principio es el más difícil Detenerse sin perder la fuerza
Como una estatua que vibra Estar quietos sin hacer nada Presentes como la naturaleza. Para esto es necesario alterar el equi¬librio
Dentro del cuerpo hay nudos que serán disueltos en la próxima acción, Energía potencial, tensión imper¬ceptible
Lo que el espectador percibe es sólo la Presencia.
Estar quietos no significa estar muer¬tos, ni perder la fuerza Está quieto quien escucha, está quie¬to quien observa Quieto está quien decide, Como el silencio que precede la llu¬via.
Estar quieto no significa estar cómodo, El equilibrio se altera en una quie¬tud de resorte O de fiera, o de púgil, O de quien oye el tiempo pasar por las venas gota a gota.
7) Dirección y ritmo
El quinto principio es cambiar la di¬rección y el ritmo. En teatro no existe sólo la línea recta. Te detienes. Recomienzas yendo ha-cia un lugar distinto al que ibas. Apenas más rápido, apenas más lento.
Para llegar al fondo realizas una pa¬rábola, o un zig zag, O casi imperceptibles geometrías. Cada paso tiene un tiempo, parece el mismo, pero no es el mismo. No nos movemos como relojes, sino como llamas. O como el río. O la marea.
La escena es la metáfora de un espa¬cio donde la línea más corta es una curva.
La línea justa es la que capta la aten¬ción,
Y la atención es atraída por las va¬riaciones ejecutadas sobre la línea.
8) Abrir y cerrar
El sexto principio consiste en abrir y cerrar el cuerpo,
Sin llegar a los límites: a las insanas posiciones del Simio y de la Histérica Abrir: un cuerpo que recibe, que es¬cucha, que espera, que ofrece, Que observa el horizonte. Cerrar: un cuerpo que reflexiona, que se ensimisma, que tiene frío, o avergüenza, Que busca una moneda perdida.
Hay grados innumerables,
Multitudes de formas para que el
cuerpo se abra o cierre,
Como un bandoneón en las manos
de un virtuoso,
Así en el actor su columna.
9)Otros principios
Hay otros principios como cambiar de nivel
Reduciendo o aumentando la es-tatura
O el contraimpulso: subir antes de bajar, o viceversa,
Ir a la izquierda antes de ir a la dere¬cha.
Los buenos coreógrafos lo usan Para tender el espacio, Como la cuerda del arco que re¬trocede Para arrojar su flecha.
O el principio de recoger las fuerzas,
Como un púgil antes de lanzar su
puño,
O el momento que precede al salto
Al puntapié.
Cuando la fuerza está en nosotros
lista par a estallar en una acción y una
forma.
10)Nombrar
Existen luego otros principios Que cada buen actor nombra Según su costumbre, su sensibilidad, su cultura,
Los nombra porque los ha des¬cubierto en carne propia.
Trabajando, esculpiendo con pacien¬cia.
Como los buenos actores
E innumerables sus nombres.
Pero una cosa es cierta:
Sólo quien trabaja puede nombrar a
conciencia.
Un nombre es el espejo que nos muestra
Lo que significa, dentro de nosotros, aquello que nombramos. Como el hijo cuyo nombre es único, A pesar de ser millones los hombres que llevan ese nombre sobre la tierra.
11) La voz del actor
La voz es la mitad del actor. Menos tangible del cuerpo, Y sin embargo más poderosa.
Hablamos con ella, cantamos, Susurramos, llamamos, anunciamos.
Por un lado trabajamos para ampliar la voz
Hacia abajo y hacia arriba. Aumentando su registro y su po-tencia.
Por otro lado le damos color y for¬ma.
Parte del secreto es cantar cuando se grita,
Para no gritar, para construir la me táfora del grito, Su melodía.
Parte del secreto de la voz está en la oreja,
Escuchar y percibir el mundo de! nidos
Reproducirlo luego. Y olvidarlo Para que surja al cabo del tiempo Como un campana propia y nueva
La voz es sonido puro, pura
musical y sonora
Antes de ser texto o sentido.
Antes de ser concepto o res
Podemos pronunciar un texto
tiendo de su lógica,
O partiendo de los sonidos y
días que el texto nos evoca.
O partiendo de ambos, como
tuviéramos en dos ríos a la
Y ambos ríos se unieran.
Podemos usar un texto para decir otra cosa
Pronunciando sus palabrasmientras pensamos en otras El subtexto está en el tono, y es el tono el que gobierna.
Así tendemos el arco: el actor es el
arquero
La cuerda vibra en el tono, el texto
está firme en la madera
Y la flecha da en el blanco: la atención,
La conmoción de quien escucha.
Cada actor posee un timbre que le dio la cultura y la naturaleza Ese timbre es el punto de partida, Alejarse de casa cada día para vol¬ver a casa
Y encontrarla cambiada. La voz es una flor que se cultiva.
Podemos tener una voz clara o ronca O gangosa, o gutural y áspera. No importa.
Importa que parezca natural usarla Y que nos conmueva oírla.
El más grande artificio O la voz más orgánica y pura Pueden abrir la puerta de la Catedral Osea
Pueden abrir el corazón a quien escucha.
12) Componer y fluir
En fin, nombro dos secretos: com¬poner y fluir.
Todos los principios nos llevan a componer,
A construir con nuestro cuerpo ac¬ciones, partituras,
Formas habitadas por nosotros a tra¬vés de personajes De situaciones, de figuras. Formas en movimiento, complejas, vivas
Las componemos con el cuerpo Como un músico en su instrumento
compone una melodía.
La composición existe antes y después de la improvisación.No existe actor que, improvisando no componga.
Y el secreto del actor, el verdadero, Consiste en saber componer sus personajes y figuras. Fluir es el otro secreto. En el trabajo cotidiano fluir significa Recorrer los ejercicios variando su ritmo, su secuencia, Improvisando su orden, su am¬plitud, su fuerza.
Fluir entre los ejercicios y principios arriesgando, creando paisajes, corrigiendo errores, abriendo puer¬tas,
Cabalgando el tigre de la rutina Para ir más allá de la rutina.
Fluir es la temperatura donde se fun¬de el oro,
Y el oro del actor es un viaje más allá de la técnica,
La técnica es la pértiga, el fluir es la carrera
El resultado es un hombre que repre-sentando vuela.
Llamamos Presencia al vuelo del ac¬tor,
Al coraje de un hombre que superó su técnica.
Fluir entonces, es el corazón puesto a latir dentro de la disciplina.
13) Contexto y espacio
Y para terminar nos queda sólo re¬ducirnos,
Conociendo la importancia del actor, de su técnica,
De su trabajo minucioso y de su dis¬ciplina
Nos queda por decir que el actor no es nada
Si no conoce el contexto, si no abra¬za el espacio.
Porque sólo dentro de un contexto y un espacio El actor existe y respira.
El contexto son las informaciones que dan nombre y apellido A las acciones del actor sobre la es-cena.
Es el contexto el que da sentido a la cosa
El llanto de un hombre frente a una muñeca rota
No equivale al mismo llanto frente a una mujer muerta. Es otra cosa. Aunque el llanto sea el mismo.
El espacio es la escena. Es el punto de partida. Un espacio vacío que un hombre atraviesa.
Pensemos en el espacio como a un desierto
Sobre el que soplan viento y arena. Todo lo que en él exista debe ser or¬gánico
Debe al mismo tiempo resistir al viento y a la arena Pero impregnarse de ambos. Como una caravana, o un oasis. O una estrella. El espacio está vivo Cuando lo atraviesas lo hieres Debes conocer la intensidad y la di¬rección de la herida.
El espacio late y el actor se incrusta en su pulso
Y late con él, o le da el contrapunto, O calma el latido, o lo acelera.
Sin el espacio no hay actor,
En realidad sin el espacio no hay
nada.
La escena vacía: qué formidable re¬galo para el actor
Un mundo virgen, en el cual de-bemos
Construir la escena, crear la Obra, Dibujar la vida.
14) Ética
En la relación con su trabajo, la ética del actor es campesina, trabajar perseverando, viendo surgir los frutos al cabo de años de esfuerzo y de pa¬ciencia,
Sabiendo que no ha llegado Sino a un nuevo punto de partida.
Existe un mundo, realidades di¬ferentes a las nuestras. El actor las observa, toma posición frente a ellas,
Son parte de su material, pero no son
sólo su material,
Son también los aspectos en los que
se compone la vida
El tiempo que nos tocó vivir, lo que ocurre a los demás, los dilemas. El actor reacciona como puede, Según su sensibilidad e inteligencia Como un intelectual encarnado en un cuerpo y una voz Responde desde la escena a esos di¬lemas
El actor es un artista cuyo privilegio consiste en dar forma al dolor que el mundo le provoca Para que los demás vean los fan-tasmas
De las pasiones que los poseen, de las preguntas que los acosan, De las dulzuras que los invaden De los males que los aquejan.
Y fuera de la escena también, Como cualquier hombre El actor es un hombre que interroga su conciencia.
15) Conclusiones
Podemos concluir entonces Considerando al actor Como un labrador y un poeta
Labra su cuerpo y su voz cada día.
Limpia, selecciona, quita malezas
Viaja por las raíces de su voz
Hacia una fuente, un ori¬gen
Un misterio Y regresa a sí mismo Interrogando a los demás a través de su Obra.
Es arduo el camino que conduce a la belleza. Usar las técnicas para libe¬rarse de ellas Fingir para no mentir Pronunciar verdades con una sonrisa Ser por un instante un Médium
Donde a través de la conmoción y del humor Los demás puedan ver reflejada su
existencia.
Todo este trabajo, constante y coti¬diano
Para crear el destello Que desde la escena alumbre la vida Vale un instante, un segundo, El momento fugaz en que actor y público se funden En la percepción de una verdad que el actor crea.
Poesía significa literalmente crea¬ción,
Poeta es quien hace, quien modela Actor es voz y cuerpo que realizan, Poesía hecha Carne y Presencia.
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